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Les œuvres d’art connaissent aujourd’hui une situation particulière : à la fois elles sont confinées dans des espaces conçus pour elles seules (musées, exposition etc.), ce qui les sépare de la vie quotidienne des hommes, les arrache à la question de l’utilité ; et elles connaissent par ailleurs un traitement technique inédit.

Nous pouvons nous demander si la reproduction technique des œuvres d’art, reproduction surdéveloppée qui tend à en faire un objet de consommation, ne contribue pas au désenchantement des œuvres.

Nous reproduisons en effet les œuvres sous diverses formes, et ce de manière indéfinie : images, disques, vidéos ; pour des usages indéfinis : livres et exposition d’art, publicités, décoration, etc.

Or si le propre d’une œuvre consiste dans son originalité, dans le fait qu’elle soit unique et singulière, on peut se demander dans quelle mesure la reproduction technique des œuvres ne contribue pas à ce que Walter Benjamin appelle la perte de son « aura ». La reproduction des œuvres conduirait à la mise à mort du sens des œuvres, en deux sens :

D’une part, la reproduction démultipliée des œuvres annule  la dimension sacrée liée à leur originalité, à leur singularité absolue. Avoir vu des dizaines de reproductions banales, et parfois mauvaises, d’une œuvre originale empêche de percevoir l’œuvre de manière vierge. La reproduction désacralise. Une œuvre est par définition ce qui n’est pas reproductible.  

On peut aussi s’interroger la nature des reproductions : pour la peinture, elles négligent nécessairement les couleurs et la lumière originelles et surtout la matière de l’œuvre. Pour la musique, la danse, tout art scénique, le support qui fige est contradictoire avec le caractère ponctuel, évènementiel, du jeu de scène. Un concert, un ballet, ne sont jamais joués ni dansés de la même manière, ce sont des œuvres, par définition, uniques, vivantes et en mouvement : les figer dans un quelconque support (disque, vidéo) c’est les nier dans leur essence. Il y a d’autre part autant d’écart entre l’image d’un tableau et un tableau qu’entre un enregistrement sonore et un concert ou entre une vidéo qui applatit le mouvement et un mouvement vu sur scène.

Laquelle de ces quatre reproductions de Pommes et biscuits de Cézanne est la plus proche de l'oeuvre originale? On peut parier qu'aucune ne l'est.

D’autre part, on peut penser que la reproduction technique des œuvres a contribué au déracinement des œuvres d’art : elles n’ont plus de lieu, nous les avons extraites de la vie quotidienne, nous les avons arrachées à leur lieu originel. Ainsi déracinées, ne risquent-elles pas de perdre leur sève, ce qui constitue leur vitalité, à savoir leur inscription dans la vie des hommes à travers leur dimension symbolique et sacrée ? La reproduction technique semble participer de cette désacralisation et délocalisation en faisant des œuvres, soit des produits décoratifs, d’agrément, soit de pures produits esthétiques sans plus de rapport avec la vie.

Nous pouvons nous demander si le but de la perspective est d’imiter la vision, ou de représenter l’espace comme on le voit. En ce cas, le tableau ne serait rien d’autre qu’un miroir, ou un trompe l’œil, ou encore un copie en deux dimensions du réel.  On peut s'interroger sur les motivations d’un tel travail : pourquoi représenter le réel tel qu’il est ? A quoi sert la peinture alors ? Le réel ne suffit-il pas ?

Brunelleschi (1377-1446) est probablement le premier théoricien de la perspective. Il a tenté des expériences diverses pour formaliser ce qui deviendra la perspective. Brunelleschi laisse supposer que la perspective vise à reproduire la vision. C’est ce que montre son expérience du miroir qui consiste en cela : le peintre regarde à travers une planchette trouée une image qui se reflète sur un miroir. Il peut alors projeter l’image du miroir et en reconstituer la structure. Cette expérience fait du dessin quelque chose d’absolument réaliste.

   Expérience de Brunelleschi

Cependant son successeur, Léon Baptista Alberti (1404-1472), architecte et premier grand théoricien de la peinture, semble envisager la perspective autrement que comme reproduction exacte de la vision. Ce qu’on dessine dans la perspective c’est d’abord un concept mathématique et géométrique de l’espace, un espace euclidien, plan homogène, et proportionnellement structuré.

Alberti, perspective linéaire pouvant servir par exemple à la représentation d'un carrelage. il s'agit de tirer un ligne horizontale de hauteur, puis de fixer un point central correspondant au point fixé par le spectateur ou le peintre, puis enfin un point latéral qui permette de calculer la symétrie des carreaux s'éloignant du spectateur.

Alberti mit encore au point une grille permettant de mesurer la proportion géométrique des éléments du paysage.

Pour représenter cela il faut parfois déformer ce que l’œil voit. C’est ainsi que Descartes, dans la dioptrique, remarque que les peintres ne peuvent pas représenter les figures exactement comme elles sont au risque de rater leur effet. Ils doivent parfois, remarque Descartes, peindre des ovales pour représenter des cercles ou des losanges pour représenter des carrés. C’est ainsi qu’on peut en effet penser que la perspective est avant tout une représentation, c’est-à-dire un modèle conceptuel de l’espace et non pas l’espace tel qu’il est perçu.

"Pour prouver qu'il ne faut pas dessiner ni peindre comme l'oeil voit"

Ce que montre l'invention de la perspective, c'est donc un certain concept de l'espace, comme espace homogène, géométrique, neutre, divisble et surtout concevable indépendamment des objets qui l'habitent. C'est un espace mathématique.

On voit ici encore combien une technique n'est jamais neutre, brute, ni indifférente, mais est toujours déjà une représentation du monde.

Pouvons-nous dire que le concept de représentation désigne l’imitation, la reproduction, la copie conforme du réel ? Si c’est le cas le tableau n’est rien d’autre qu’un trompe-l’œil, un jeu mensonger d’illusions visuelles, dont on ne voit aucunement l’utilité : pourquoi copier le réel, puisque nous avons le réel lui-même ?

Il faut donc penser le concept de représentation autrement que comme copie de ce qui existe déjà. Représenter signifie rendre à nouveau présent, cad rendre la chose présente à l’esprit, la présenter à nouveau. C’est en ce sens que nous pouvons penser que le tableau n’est pas représentation comme il serait reproduction. Dire qu’il est représentation c’est peut-être davantage dire qu’il est, à travers son objet, son thème, à travers ce qu’il représente, et la manière dont il le représente, une conception certaine de la nature, du monde, du réel.

Ainsi, à partir de la renaissance et jusqu’au 17^ème siècle, le tableau use de procédés techniques qui sont bien plus que de simples procédés techniques : ils sont déjà en soi une vision de la nature.

A partir du 15^ème siècle, les peintres et les architectes commencent, pour la première fois, d’élaborer une théorie de l’art et de la peinture. Auparavant, ne se posait pas comme un problème l’élaboration d’une telle théorie. Or ces théories de la peinture naissent au même moment que la physique moderne.

Ainsi, alors que les physiciens, comme Galilée (1564-1642) et Descartes (1596-1650), proposent une vision mécaniste et mathématisable de la nature, les peintres proposent de reconstituer le corps humain, ses proportions mathématiques, son mouvement, comme on reconstitue une machine,

Dessins extraits des Carnets de Léonard de Vinci

... ils proposent encore, avec la perspective, de découper l’espace en un espace géométrique, qui non seulement reproduirait la vision humaine, mais encore et surtout reproduit l’idée de la matière comme « étendue, figure et mouvement », cad comme décomposable, divisible et recomposable, ou géométrique.

La remise des clefs à Saint Pierre, Le Pérugin, Chapelle Sixtine, Vatican

L'école d'Athènes, Raphaël

Nous pouvons reconnaître une parenté évidente entre la physique et la peinture. Le tableau montre ce que et comment pense la physique.

Ainsi par exemple pouvons-nous comparer les dessins de la dioptrique de Descartes et reconnaître leur évidente parenté géométrique :

La technique n’apparaît plus alors comme un simple ensemble de règles qu’il faut appliquer, mais comme une vision, une représentation de la nature, comme mécanique, géométrique et artificielle : celle de la physique moderne.

Piet Mondrian (hollandais 1872-1944) est l'un des premiers peintres de l'art abstrait. Comme son nom l'indique, l'art abstrait consiste à abstraire la forme de l'oeuvre. On délaisse la question du contenu, de l'objet, du thème, voire du sens, de l'oeuvre pour n'en plus considérer que la forme.

Une certaine interprétation kantienne de l'esthétique pourrait engager l'art dans cette direction.

En effet, pour Kant (mais pas seulement), dans la Critique de la faculté de juger, § 43 à 51, notamment, le beau n'est plus qu'une affaire de sentiment, c'est-à-dire ne se trouve en rien dans les choses, les êtres ou les oeuvres, mais seulement dans le sujet qui regarde ou contemple. Il s'agit donc, à titre de sentiment, de quelque chose de subjectif (qui se trouve dans le sujet et non dans l'objet). Cependant, ce sentiment est  spécial en ceci qu'il est aussi universel, dans la mesure où il est désintéressé, cad n'est lié à aucun intérêt d'aucune sorte (ni sensible, ni raisonnable). C'est un sentiment à quoi correspond une harmonie interne des facultés du sujet. On peut donc penser qu'il correspond à une relation de facultés subjectives, ou à une certaine structure intérieure du sujet qui contemple.

A cette forme subjective correspond la forme de l'oeuvre. C'est en ce sens que les peintres abstraits chercheront ce qui leur paraît essentiel dans l'art, à savoir la forme de l'oeuvre, sa composition, sa structure.  

Cela est particulièrement visible dans le travail de Mondrian, qui progresse du tableau figuratif vers le tableau abstrait, en extrayant, au fur et à mesure, la forme des oeuvres.

Arbre rouge, 1908

Arbre argenté, 1911

Pommier en fleurs, 1912

Composition en rouge, jaune, bleu et noir, 1926

Le dernier tableau ici présenté ne conserve plus que la trame ou la structure, jugée par Mondrian essentielle, de la peinture : la ligne et la couleur, suscitant, selon Mondrian, un rythme visuel - s'apparentant au "jeu des sensations" dont parle Kant, dans la CFJ. C'est en ce sens que nombre d'oeuvres du peintre s'intitulent Composition, cad font de l'objet du tableau la forme elle-même.

Les dernières oeuvres de Mondrian mettent en relief cette structure devenue essentiellement rythmique, en s'apparentant de la sorte à la musique, pensée par Kant comme "jeu des sensations".

Brooklin boogie woogie, 1943