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Les Ambassadeurs est une toile célèbre de Holbein (1497-1543).

A l'image de nombreuses vanités, elle montre, à l'aide de l'anamorphose centrale, deux choses essentielles:

- D'une part, que la mort, qu'on ne peut pas comprendre et qu'on peut difficilement se représenter, est au centre de notre vie, comme elle figure là au centre de la toile. Certes, aucun des personnages de la toile semble n'y prendre garde, semble ne la remarquer, et, de fait, ces deux ambassadeurs sont trop préoccupés des"soucis" de la vie pour tourner leur regard vers elle. Pourtant, quand on regarde le tableau, on ne voit qu'elle, au centre, déformée et donc d'autant plus visble qu'elle est peu reconnaissable. Ce que nous montre Holbein, c'est donc que tous nos diverstissements, toutes nos activités, aussi raffinés et nobles soient-ils, (tels sont ici, l'astronomie, la musique, la géographie, les arts et les techniques issus des sciences), toutes ces activités qui font la grandeur de l'homme convergent vers un seul point qui les réduit à néant : la mort, qui vient rendre tout vain, inutile et sans sens. La richesse et le luxe des ambassadeurs (qui sont ici ambassadeurs de l'humanité avant d'être ambassadeurs des nations) semblent alors ridicules.

Le tableau d'Holbein montre alors comment, quoi que nous fassions, désirions, entreprenions, nous le faisons toujours pour fuir ce que nous ne voulons et ne pouvons voir : le réel et la mort. Car, s'il s'agit là d'une anamorphose, c'est parce que nous ne pouvons pas voir le réel ou la mort tels qu'ils sont, bien que nous ne puissions pas non plus en détourner nos regards.

- D'autre part, ce que nous montre Holbein, de manière plus subtile encore, c'est que seul l'art peut nous montrer ce que nous ne pouvons, ou voulons, précisément pas voir : seul l'art pictural peut proposer la mort à voir, de façon déformée, mais en même temps centrale. La technique même, ici, est idée : ce crâne ne peut être vu que de biais, car personne ne peut voir le réel de face ; ce crâne prend tout le champ de vision, tout en se faisant passer pour secondaire, de même que dans notre existence humaine, nous faisons passer la considération de la mort en dernier, alors même qu'elle est ce vers quoi tout converge et ce dont l'idée ne nous quitte en réalité jamais.

Seul l'art peut donc nous donner à voir ce que jamais nous ne voulons voir. sa vocation est donc, au plus haut point, de nous donner à voir la vérité.

Vous pouvez en lire un descriptif complet et très détaillé ici. (cliquez).

On a bien tendance aujourd'hui à penser que l'art est un "moyen d'expression", c'est-à-dire un moyen pour exprimer ses sentiments et émotions, pour sublimer une énergie psychique, et donc la transformer en quelque chose d'extérieur à elle.

Cependant, cette conception, à quoi on pourrait faire beaucoup d'objections, est très récente et résulte d'un mélange (peut-être mal assimilé par ailleurs) entre certaines thèses romantiques (bien que le romantisme ne fasse en rien de l'art un simple moyen d'exprimer ses sentiments) et certaines thèses psychanalysantes (cf. Freud, Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci) qui viserait à faire de l'art une activité de sublimation.

Ainsi, cette idée de l'art comme expression de soi n'est-elle finalement que peu partagée : peu commune dans l'histoire de l'art, peut-être pas me^me pensée comme telle par ceux de qui elle pourrait venir.

En effet, il paraît, au regards des oeuvres elles-mêmes, plus judicieux de penser que l'activité artistique a d'abord un but de connaissance du réel. L'oeuvre doit montrer l'essence de la réalité.

Cette thèse est largement partagée dans la littérature, mais elle est peut-être encore plus visible dans la peinture, notamment de la Renaissance.

C'est ce qu'on peut voir avec Léonard de Vinci (cliquez).

Cependant, nous aurions tort de croire que les vanités ne sont qu’une lamentation sur l’absurdité de l’existence, qu’un discours nihiliste et désespéré.

D’ailleurs, c’est peut-être en cela qu’elles sont, dans le monde pictural, si proches de Pascal.

Le génie de Pascal tient aussi (mais pas seulement !) à son art de la contradiction ou de tenir les contradictoires ensemble : l’homme est misérable, mais la conscience de sa misère fait sa grandeur, cependant que cette conscience qui fait sa grandeur fait aussi sa misère. Rien n’est jamais fixe ni définitif dans la réalité : on ne peut pas définitivement seulement pleurer sur le sort de la raison impuissante, de la condition humaine misérable, du caractère éphémère de la beauté, du pouvoir, et des tours de l’imagination.

Faire des vanités une « doctrine » définitive c’est ne rien comprendre aux vanités. Les vanités, en effet, sont aussi elles-mêmes un jeu de contradictions : elles déplorent la légèreté des productions humaines – mais par l’intermédiaire de l’art, c’est-à-dire de la plus artificielle des productions humaines. C’est donc aussi un jeu du peintre de faire croire sérieusement que l’art n’est pas sérieux. Le peintre use de tout son art pour montrer la vanité des arts, et le réhabilite ainsi finalement en en montrant la grandeur. De manière analogique, par la pensée les hommes se voient misérables, mais la pensée de leur misère les fait grands.

« L’homme n’est qu’un roseau, le plus faible de la nature ; mais c’est un roseau pensant. Il ne faut pas que l’univers entier s’arme pour l’écraser : une vapeur, une goutte d’eau suffit pour le tuer. Mais, quand l’univers l’écraserait, l’homme serait encore plus noble que ce qui le tue, parce qu’il sait qu’il meurt, et l’avantage que l’univers a sur lui, l’univers n’en sait rien.

Toute notre dignité consiste donc en la pensée. (…) » (Pensées, B 347)

Nous pouvons donc comprendre les Vanités comme une critique de la critique ou une ironie sur l’ironie : certes l’homme va mourir, certes ses occupations, même les plus nobles, ressemblent à des agitations vaines ; mais cette conscience de sa mort, cette conscience de son néant devant l’univers infini, cette pensée de sa misère fait aussi qu’il n’est  pas que misérable.

Faire des Vanités un simple cynisme, une simple ironie sur la vie, est beaucoup trop facile. Il faut encore ironiser sur l’ironie, rendre les vanités elles-mêmes vaines.

C’est ce que Pascal appelle la « pensée de derrière » et qui consiste à dire que quand bien même tout cela serait vain, il serait encore plus vain d’y renoncer. Ainsi la pensée sur le divertissement (citée plus haut) conclut-elle :

« Voilà tout ce que les hommes ont pu inventer pour se rendre heureux [le divertissement]. Et ceux qui font sur cela les philosophes, et qui croient que le monde est bien peu raisonnable de passer tout le jour à courir après un lièvre qu’ils ne voudraient pas avoir acheté, ne connaissent guère notre nature. Ce lièvre ne nous garantirait pas de la vue de la mort et des misères, mais la chasse – qui nous en détourne – nous en garantit »

Et Pascal écrit encore :

« Il n’y a rien de plus conforme à la raison que ce désaveu de la raison » (B 272) qu’on peut entendre certes comme une critique de la raison, mais encore comme une critique de la critique de la raison ; ce qui fait écho à cette autre pensée : « Deux excès : exclure la raison, n’admettre que la raison »

De manière analogique, cette Vanité, d’un maître français inconnu du 17^ème siècle, semble ironiser sur les Vanités à la manière pascalienne.

Elle propose en effet tous les éléments des vanités : beauté, savoir, luxe (des vêtements), d’un côte, et de l’autre, la bougie, le temps qui s’écoule, le miroir qui bientôt dira la vérité. Nous pourrions donc croire qu’il s’agit là encore d’une critique des agitations et passions des hommes. Pourtant le sourire de la jeune femme semble se moquer des vanités ; sourire voilé d'une ombre amusée, regard brillant et moqueur, doigt ironique pointé sur le crâne. La belle jeune semble à la fois savoir qu'elle vieillira et mourra et s'en moquer.

Il se pourrait que le peintre, par la maîtrise de son art, se moque de qui se moque des divers arts humains, ironise sur l’ironie des vanités.

Georges de la Tour (1593-1652) est l’inventeur pictural de la subjectivité, de l’intériorité, de la découverte de soi par soi et de la construction de soi par soi. C’est un contemporain de Descartes (1596-1650), et ce à plus d’un aspect.

La philosophie de Descartes  s’articule toute entière autour de l’idée du sujet, de la représentation qu’il a de lui-même et en une certain sens on peut dire que Descartes est l’inventeur du problème de l’identité personnelle. C’est du moins avec lui que ce problème en devient un à proprement parler. Il devient par ailleurs le problème de sa philosophie, le centre autour duquel s’organise toute autre position de problème : lorsque Descartes s’interroge sur la vérité, c’est à partir du sujet et pour y revenir, lorsqu’il s’interroge sur la perception, c’est pour affirmer l'activité du sujet, lorsqu’il s’interroge sur la liberté, c’est pour le définir, lorsqu’il s’interroge sur la distinction de l’âme et du corps, c’est pour l'unifier.

Or, en quoi consiste la subjectivité, l’intériorité, l’unité et l’identité personnelles « découvertes » ou construites par Descartes ? Qu’est-ce qu’être soi-même ? Qu’est-ce qu’être un sujet ? (puisqu’être soi c’est être sujet)

On peut suivre l’interprétation de Descartes qui consiste à dire qu’être soi c’est d’abord un acte : un acte par lequel je suis en relation avec moi-même. Cet acte est un acte de réflexion, c’est-à-dire non seulement un acte de pensée (la réflexion étant la caractéristique essentielle de la pensée par distinction avec l’automatisme du corps), mais un acte par lequel on se re-présente soi-même à soi-même. C’est dans cet acte de représentation (où l’on se présente à soi-même à nouveau, pour ainsi dire une deuxième fois) que consiste la construction du soi. Cette relation de soi à soi constitue le « soi-même ».

Or, si cette relation se fait par la « lumière naturelle » (la raison), cela ne signifie pas que nous soyons absolument clairs à nous-mêmes, il reste évidemment de nombreux points obscurs. Mais ce le travail d’éclaircissement de cette lumière sur son objet (soi-même) qui constitue l’intériorité, la subjectivité.

Georges de La Tour montre en peinture cette subjectivité cartésienne : la lumière, dont la source est souvent centrale, construit le personnage, lui « tire le portrait », en donne une représentation. Cette représentation n’est pas pure limpidité, mais c’est elle qui dessine les contours du visage, qui fait apparaître le visage et qui en construit la représentation, c’est elle qui construit l’espace intime du sujet vis-à-vis de lui-même, elle est la relation de soi à soi.

Petit souffleur à la lampe, Musée des Beaux arts de Dijon

Christ dans l'atelier du charpentier

Madeleine pénitente.

- Après avoir appris la danse à l'école de danse de l'opéra de Paris, Kader Belarbi est engagé dans le corps de ballet en 1980, puis accède au titre de danseur étoile en 1989, titre décerné par Rudolf Noureev. Kader Belarbi appartient en effet à cette génération de danseurs de l'opéra de Paris qui a eu le privilège de travailler et de danser les productions de Noureev.

Il a dansé les plus grands ballets romantiques, classiques (notamment dans les versions Noureev) et contemporains, dont plusieurs du chorégraphe Mats Ek.

Il a signé par ailleurs lui-même un grand nombre de chorégraphies.

Il est, depuis 2010, directeur artistique du ballet du Capitol de Toulouse.

Il présentera, lors de ce spectacle à l'auditorium de Dijon, cinq ballets : Entre-deux, chorégraphié avec Mats Ek, Room, Les épousés et Salle des pas perdus, puis enfin Tulips de Mats Ek. Vous pouvez lire la présen tation  du programme ici.

- Mats Ek est un chorégraphe d'origine suédoise, né en 1945, et de renommée internationale. Il est célèbre pour avoir revisité les grands ballets romantiques mais encore pour avoir développé une gestuelle propre qui inspirera d'autres chorégraphes après lui.

Kader Belarbi et Monique Loudières dans Giselle de Mats Ek

Vous pouvez voir ici une vidéo de son ballet Wet Woman avec Sylvie Guillem :

- La vidéo suivante présente une interview de Kader Belarbi lors de son travail avec le ballet du Capitol de Toulouse, vidéo dans laquelle il rend compte de ses intentions chorégraphiques, de sa manière de travailler.

- La vidéo qui suit est un court extrait du ballet Entre-deux que vous pourrez voir à l'auditorium le 24 mars 11 à Dijon.